vilam: [St] Kiến thức nền cho viết kịch bản

Như hôm nọ nói thì hôm nay mình sẽ post lại nguyên xi một bài viết hay từ yxine.com

KIẾN THỨC GIÁO KHOA ĐỂ VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH

Khi được hỏi làm thế nào để có một bộ phim hay, diễn viên nổi tiếng người Pháp Lino Ventura đã trả lời: “Kịch bản, kịch bản và kịch bản!”

Đúng vậy. Ngày nay, trong sản xuất điện ảnh cũng như vô tuyến truyền hình ai cũng nhận thấy tầm quan trọng của kịch bản. Không có kịch bản thì không thể làm phim được chứ chưa nói đến làm phim hay!

Song, trong thực tế, để có thể viết được một kịch bản cho đúng quy phạm của kịch bản phim lại không phải ai cũng làm được vì nó đòi hỏi những vấn đề kỹ thuật hết sức gắt gao, phù hợp với đặc trưng của Nghệ Thuật Thứ Bảy. Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là việc viết kịch bản không thể học được. Bởi, đã có trường dạy và có nhiều sách viết về lãnh vực này.

Trong khuôn khổ Tạp Chí Điện Ảnh, chúng tôi cố gắng mang đến cho quý độc giả những tư liệu được chọn lọc từ các tác phẩm nổi tiếng về lãnh vực này, hy vọng sẽ giúp cho những bạn yêu thích nghề biên kịch điện ảnh cơ hội đến với màn ảnh. Chúc các bạn thành công.

1. PHẦN MỞ ĐẦU - NHỮNG KHÁI NIỆM

1.1. PHIM VÀ KHÁN GIẢ

Phim làm để cho khán giả.

Bằng chủ định của mình, những họa sĩ đã vẽ nên những bức tranh có tuổi thọ trải qua hàng thế kỷ ( trường hợp Leonardo Da Vinci và bức tranh La Joconde nổi tiếng ). Những bài thơ, thậm chí được xuất bản với số lượng không lớn, nhưng mang lại cho nhà thơ sự bất tử.

Nhưng phim mà không có khán giả thì hiệu quả của những cuốn phim nói chung cũng không còn. Tất nhiên kỹ thuật của bộ phim vẫn tồn tại, nhưng thiếu khán giả thì tài năng và lao động mà các nghệ sĩ thể hiện trong phim, chỉ còn là con số không. Từ đó rút ra kết luận rằng, những nhà biên kịch không cần thiết phải ngại ngùng khi mong muốn những bộ phim của mình trở nên hấp dẫn đối với khán giả.

Hơn hai nghìn năm trước nhà hiền triết Hy Lạp Aristote đã nhận ra rằng quá trình giao tiếp chỉ được thể hiện khi có đủ ba thành phần: người kể chuyện - sự thông báo và người tiếp nhận. Nếu thiếu dù chỉ một thành phần thì sự giao tiếp sẽ không có.

Có thể gọi kịch tính là người kể chuyện, kịch bản là sự thông báo, còn khán giả là người tiếp nhận. Tuy nhiên, chẳng có một biên kịch nào trước đó lại không biết rằng, tác phẩm của anh ta có được thể hiện trên màn ảnh hay không. Những kịch bản của điện ảnh và truyền hình chất đầy thành những vở kịch cho màn ảnh. Nhưng thậm chí có những kịch bản, dù đã dựng thành phim rồi không phải lúc nào cũng tìm được đường đến với công chúng. Vì những nguyên nhân khác nhau, nhiều bộ phim đôi khi cũng nằm trên giá của phòng lưu trữ.

Điều khuyên bảo đầu tiên, cuối cùng và duy nhất đối với nhà biên kịch, là hãy tìm được khán giả của mình, hãy biết ý kiến, sự chú ý và thời gian của họ. Một quy luật vững chắc duy nhất đối với việc sáng tác kịch bản là: không được trở thành người buồn rầu (tức là luôn luôn bằng nhiều phương cách khác nhau phải làm cho bộ phim tương lai được dựng theo kịch bản của bạn trở nên phong phú, hấp dẫn sự chú ý, theo dõi của khán giả, phải làm cho họ luôn luôn rơi vào những tiết tấu khác nhau của kịch tính, của các thủ pháp dàn dựng).

Có nhiều nhà biên kịch cho rằng, tôn trọng khán giả có nghĩa là bị người xem xỏ mũi, chú ý đến thị hiếu của công chúng có nghĩa là đưa quá trình sáng tạo đến sự làm tiền một cách mai mỉa. Người nghệ sĩ chân chính phải biết tôn trọng khán giả, không cần thiết phải chiều lòng đám đông, mà đứng trước họ phải có nhiệm vụ cao cả hơn. Anh ta đắm chìm trong hạnh phúc tinh thần của sự xuất thần, mà từ đó những giọt nhựa sống của sự sáng tạo trong anh ta mới bắt đầu ứa ra, đóng vai trò sáng tạo tưởng tượng. Và tất cả những gì anh ta không làm cũng rất tuyệt vời bởi vì chính anh đã cắt bỏ chúng ( để khiến cho khán giả không bị chán ngán vì những sự dài dòng, lê thê không cần thiết! ).

Tất cả những điều này, theo bản chất của sự tự sùng bái, có nguy hại cho những điều vô lý của nghệ thuật chân chính. Bởi một kịch bản tốt luôn luôn tìm thấy công chúng của mình. Nhưng điều này không có nghĩa rằng, chỉ những bộ phim hay mới đạt được tiếng tăm mà bất cứ một bộ phim hay nào cũng đều chờ đợi những kết quả nghi ngờ. Thậm chí Aritstote còn gọi những tác phẩm đó là một sự không thành công. Có thể phán xét sự nổi tiếng của những bộ phim theo tầng lớp công chúng. Tại sao khán giả cứ bị cháy bừng lên ở những phim này hay phim khác thì đó là một bí ẩn muôn thưở.

1.2 THẾ NÀO LÀ QUAY THÀNH PHIM ĐƯỢC ?

XUNG ĐỘT - KỊCH TÍNH - BẠO LỰC

Có bạn cho rằng cứ chỉa máy quay phim vào bất kỳ việc gì đang diễn ra trong đời sống là đều có thể quay thành phim được. Tất nhiên! Nhưng những gì bạn vừa quay đó chắc chắn không thể là một bộ phim để chiếu ra cho hàng triệu khán giả thưởng thức. Điều đó có nghĩa là khán giả cần phải chú ý xem một sự kiện nào đó thu hút được họ trên màn ảnh nói cách khác là phải có kịch tính.

Quay thành phim được và có kịch tính là hai thuật ngữ tương đương. Cái gì đó quay thành phim được là ngay khi bạn tạo ra cho một sự đối lập - một kiểu vật cản để mà chiến thắng hay vượt qua.

Ngay một chuyện tình giản đơn cũng cần có kịch tính. Một anh chàng gặp một cô gái, tán tỉnh nàng, cuối cùng cưới nàng làm vợ thì không có chút kịch tính nào! Chuyện tình đó rất ư là dễ thương và người ta cũng sẵn lòng nhâm nhi từng lời thoại trao đổi cuống cuồng giữa hai cô cậu. Song không phải là kịch! Trái lại, nếu như anh chàng, sau một cuộc hội kiến ngắn, phải vượt qua được vô vàn cạm bẫy thử thách trước khi dợm hôn cô nàng lần đầu tiên thì câu chuyện đó sẽ hết ý về chất kịch và do đó quay phim được.

Nếu như bạn chỉ đặt máy quay phim để quay những chiếc máy bay hạ cánh xuống đất một cách bình thường thì đó không phải là tin tức. Nó không có kịch tính và dĩ nhiên không khiến người ta dán mắt lên màn ảnh được. Trừ phi người khán giả đó trong cuộc đời chưa hề nhìn thấy máy bay lần nào. Hoặc như đã nhìn thấy qua thì bỗng nhiên lốp máy bay nổ hoặc máy bay trượt khỏi đường băng!

Có những quyển tiểu thuyết khi đọc sẽ thấy rất hay và thâm thúy về ngôn từ, về tư tưởng nhưng kiệt tác văn học ấy lại không thể quay thành phim được vì thiếu kịch tính!

Nghề biên kịch nằm ở chỗ truyền thông với mọi người. Nếu bạn có ý định viết về những kịch bản chỉ cho mình bạn hoặc cho vài người cùng nhâm nhi nỗi niềm của mình thì tốt hơn bạn hãy đổi sang làm việc khác. Kịch bản của bạn lúc đó cũng không thể quay thành phim được dù nó làm cho người ta rung động như một bài thơ hoặc gật gù tâm đắc như vừa bắt được cái tư tưởng cao siêu trong một bài triết luận. Nếu bạn không tác động được vào nhiều người khác thì bạn viết kịch bản để làm gì? Một bộ phim mà không chiếu cho người ta coi, không phải là phim. Có thể có những họa sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ chỉ sáng tác vì thích sáng tác. Nhưng một nhà điện ảnh mà không chiếu cho người ta coi phim của mình, thì không phải là nhà điện ảnh. Cái công việc biên kịch của bạn sẽ là vô nghĩa nếu như bạn không tiếp cận với công chúng. Mà muốn tiếp cận với họ thì phải làm cho họ bị lôi cuốn bởi bộ phim mà trước hết là bởi kịch bản của bạn, trước tiên phải là một cái gì đó quay thành phim được.

Tuyệt đối không được để cho những gì đang diễn ra trên màn ảnh trở nên nhàm chán đối với khán giả, cần phải đặt họ trong vòng từ 30 đến 90 phút ( chiều dài thông thường của một lần chiếu một tập phim ) vào một bầu không khí được thổi phồng bởi những dạng thức khác nhau của sự xung đột kịch tính. Tác giả Richard Walter cho rằng: “Nhiều, có thể là đa số phim, trong số này có cả những phim tốt nhất, đều đượm tràn tình cảm, sự gợi dục, những xung đột, sự căng thẳng và sự phản ứng của thần kinh. Thậm chí một sự lo âu nhỏ, một yếu tố cần thiết trong cốt chuyện của tất cả những bộ phim - cũng là một trong những biến dạng của bạo lực.”

Khái niệm xung đột ở đây, theo Richard Walter không có nghĩa chỉ là những cảnh chiến đấu ác liệt, những pha đấm đá chí tử, những màn rượt đuổi hồi hộp… mà cần phải hiểu rằng khái niệm xung đột, kịch tính hoàn toàn có thể biểu hiện trong tâm lý, tinh thần, tình cảm. Trong phim KRAMER CHỐNG KRAMER, chấn thương cơ thể nghiêm trọng nhất xảy ra ở giữa cốt truyện, khi đứa con trai bị ngã trong lúc chơi đùa. Bế đứa con trên tay, người cha chạy qua mấy dãy phố đến bệnh viện. Thật may mắn, vết thương không nguy hiểm lắm! Hơn nữa KRAMER CHỐNG KRAMER là một phim nghiệt ngã đặc biệt. Hầu như mọi chỗ đều có xung đột, khủng khiếp hơn cả là trận đánh nhau giữa người bố và người mẹ vì quyền bảo trợ cho đứa con trai duy nhất.

Hãy nghiền ngẫm lại những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam sẽ thấy rõ điều này:

Chẳng hạn phim CÁNH ĐỒNG HOANG, ngoài những cảnh máy bay trực thăng Mỹ quần đảo và bắn xuống nhằm tiêu diệt hai vợ chồng giao liên Ba Đô - Sáu Xoa, là các cảnh Ba Đô và Sáu Xoa kinh hoàng lùng sục đứa con trai bị rơi xuống nước lũ, Ba Đô tát Sáu Xoa khiến cho mối quan hệ vợ chồng trở nên căng thẳng, hoặc cảnh hai vợ chồng bỏ đứa con vào bịch ny lon rồi cùng lặn xuống nước tránh máy bay phát hiện, và nhất là khi Ba Đô bị máy bay trực thăng bắn chết!

Cũng vậy ở bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, ta không thấy những cảnh bom rơi, súng nổ nhưng mối quan hệ tình cảm tay ba giữa Duyên và Lũy, Sơn đầy ắp những mối xung đột đầy kịch tính mà áp lực của nó trên khán giả, thậm chí còn mạnh hơn cả sức công phá của những trái bom.

1.3 THỰC VÀ GIẢ !

Điện ảnh đó là sự giả tạo!

Khi xem bất kỳ một bộ phim nào dù là xem trong rạp hay xem ở nhà trước máy truyền hình, hầu như khán giả đều ít nhiều bị tác động bởi cái chết của một nhân vật chính diện nào đó trên phim ( chẳng hạn cái chết của bác sĩ Kim Su Jong ( Jang Dong Kun ) vì bị ung thư trong bộ phim ANH EM NHÀ BÁC SĨ ). Có người thậm chí đã khóc nức nở vì số phận thương tâm của chàng bác sĩ hào hoa. Song, chắc chắn chẳng ai tin rằng sau khi đóng bộ phim đó, anh chàng Jang Dong Kun đẹp trai của chúng ta lại chết thật. Xưa, người ta đã nói về nghệ thuật biến giả thành thật ( lộng giả thành chân ) của sân khấu. Điện ảnh cũng vậy thôi. Cho nên chỉ có những người ngây ngô mới nghĩ rằng trong kịch bản của mình anh ta sẽ dồn vào đó những chi tiết gọi là thật nhất với hy vọng mang lại cho khán giả một niềm tin thật sự. Song, thực tế cho thấy bản chất của sáng tạo nghệ thuật lại dường như ngoảnh mặt lại những cố gắng theo kiểu “chặt to kho mặn” đó - nó đòi hỏi nhà biên kịch phải biết gia công từ những chất liệu của đời sống.

Có một số tác giả khi đến các hãng phim để “chào hàng” kịch bản của mình, thường hay kèm theo câu nói: “Kịch bản này được viết dựa trên người thật việc thật trăm phần trăm!” hoặc “Nhân vật trong kịch bản này có thật ngoài đời, cô ta hiện đang ở tại địa chỉ…” vân vân… Làm như vậy họ nghĩ rằng sẽ tạo được niềm tin cho người khác, chí ít thì ngoài đời người ta cũng mủi lòng, thán phục “nguyên mẫu” rồi ( thì đương nhiên nhân vật trong kịch bản cũng thuyết phục được người xem ).

Thực tế sáng tác cho thấy rất nhiều khi cái thật đó lại giả trong lo-gic cảm thụ của tác giả. Ngược lại, cái giả do chính nhà biên kịch nhào nặn nên lại thuyết phục được họ.

Thời gian, không gian, cốt truyện và các nhân vật được tự vẽ ra và tự điều chỉnh trong đầu nhà biên kịch cho phù hợp với anh ta. Các diễn viên, thường được khán giả làm quen một cách thân mật như những người thực, đã thể hiện những nhân vật mà dĩ nhiên họ không bao giờ như thế cả. Họ diễn xuất trong từng tình huống, trong những sự dàn dựng từ những điều nhỏ nhặt với sự giúp đỡ của hóa trang, phục trang và ánh sáng. Họ nói một cách hoa mỹ những đoạn đối thoại thuộc lòng mà, như mọi người đều biết, do biên kịch viết.

Quả nhiên, một diễn viên khi nhận được vai diễn, trong quá trình nghiên cứu kịch bản, đều biết rất rõ rằng nhân vật mà mình sẽ thể hiện trước ống kính máy quay không phải là mình và nguười bạn diễn kia chẳng phải là cha mẹ ruột mình. Ấy vậy mà khi biểu diễn, trong cảnh mẹ bị bệnh chết, người diễn viên nọ đã gào khóc một cách thê thảm ( thậm chí còn hơn mẹ ruột chết - bởi do quy định kịch bản cần phải cường điệu hóa liều lượng cảm xúc phù hợp với nhân vật! ). Và, không ít người xem quay phim đã phải ngỡ ngàng vì sau tiếng hô “cắt” của đạo diễn, người diễn viên nọ đã bật cười!

Ngoài ra, một người mới bước vào nghệ thuật điện ảnh cũng biết, những cảnh của bộ phim mở ra trên màn ảnh không giống như trình tự khi quay. Thậm chí một phần lớn đối thoại lại được ghi - và ghi lại - ở một chỗ khác và một thời điểm khác. Tất nhiên, người xem không cần nghĩ về điều này mà chỉ cần nhìn lên màn ảnh.

Thực tế được tiếp nhận một cách không mất tiền trên đuờng phố. Người xem không cần sự thật, mà cần sự ngọt ngào, sự nói dối một cách quyến rũ. Nói một cách thẳng thắn, nhiệm vụ của nhà biên kịch là nói dối một cách khéo léo và hấp dẫn.

Tuy vậy, có một số nhà biên kịch, đặc biệt là những người mới bắt đầu, có một lòng khao khát hướng tới chủ nghĩa hiện thực. Tất nhiên lòng khao khát ấy có quan hệ trực tiếp với chính bản chất của điện ảnh, với kỹ thuật công nghệ và với truyền thống của điện ảnh.

Thomas Edison sáng tạo ra máy hình động ( cinescope ), ông quan tâm đến tất cả những gì chuyển động được. Những phim đầu tiên của Edison chỉ là về những chuyển động của xe ngựa, tàu điện, những người đi bộ trên phố qua cửa sổ phòng làm việc của ông. Những chuyển động đơn giản đó cũng đủ làm mê đắm khán giả. Nhưng ở bước ngoặt của lịch sử, những nhà điện ảnh đã sáng tạo ra sự cần thiết của việc tổng hợp những hành động và sự kiện, bổ sung thêm bằng nhiều trường hợp và biến cố lạ, sắp xếp vào một trật tự tương đối để thu hút sự chú ý của khán giả dù chỉ trong vài phút.

Đó là những bước đầu tiên của điện ảnh buổi bình minh, được thực tế ghi nhận, được giải đáp bằng những máy quay phim cầm tay, ít ra cũng được một phần, một sự cố gắng kiên nhẫn của các nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình tìm đến một sự giống như thật ( Vraisemblable ).

Mặc dù hiện nay phần lớn quá trình làm phim không diễn ra ở ngoài thiên nhiên mà ở trong những trường quay, và bất cứ một cảnh nào xảy ra trên trường quay có cả trang trí, cũng làm chúng ta không thể không ngạc nhiên bởi nó quá giống cảnh quay ngoài trời, máy quay phim là một máy kỳ diệu, có khả năng phản ánh những sự vật thậm chí thực tế hơn cả như nó vốn có trong thực tế.

Có một lần một trong những xưởng phim của Hollywood quay lướt cảnh trang trí một thành phố nhỏ của Mỹ. Cái nắng nôi của tháng Bảy đứng sừng sững. Nhưng diện tích quay thành phố lại là một trường đoạn mùa đông. Những đống bột xà phòng, bột trắng và khô nằm khắp nơi. Đó là những đống tuyết cạnh ô tô và dưới chân tường. Theo những con đường phủ tuyết giả, những vệt bánh ô tô lăn một cách chính xác dưới những sợ băng trong suốt rũ xuống từ những ống dẫn nước và những bồn hoa bên cửa sổ. Và hiệu quả của mùa đông đạt được thật mạnh, đến nỗi trong cái ngày oi ả như vậy, thậm chí có người cố tình không thèm bẻ cổ áo. Cảnh quay một cách chính xác sự giá lạnh đã thành công quá mức để tác động đến con người sự rét run cầm cập.

Chính vì vậy, các nhà biên kịch không nên hướng tới chính thực tế mà cần phải hướng tới sự mô phỏng theo khuôn mẫu thực tế. Bởi vì những cốt truyện đời thường, những cốt truyện có thật với những nhân vật thực tế, giống như thật trái ngược với định đề quan trọng của kỹ thuật kịch bản vì chúng buồn chán! Mọi người hàng ngày va chạm, cọ xát với những vấn đề của đời sống. Mà trong đời sống thì sự buồn chán luôn khống chế và ngự trị. Nhưng, nếu không có sự buồn chán đó thì sẽ không cần đến bất cứ một loại hình nghệ thuật nào, không cần đến sự sáng tạo nói chung và điện ảnh nói riêng!

Vâng. Điện ảnh đó là sự giả tạo!

Khi một lần nữa nhắc lại chân lý này, chúng tôi muốn cảnh giác cho những bạn nào cứ một mực ỷ y vào những cái gì đã có sẵn, những nguyên mẫu không hề được sáng tạo lại trước khi biến thành chất liệu của nghệ thuật. Ở đây không nói đến thể loại phim tài liệu - hoàn toàn dựa trên những sự thật trần trụi của cuộc sống - trong phim truyện, việc thưởng ngoạn tác phẩm hoàn toàn dựa vào cảm xúc chủ quan của khán giả. Và thực tế cho thấy, một người khóc lóc thê thảm khi hay tin người yêu của mình tử nạn lại làm cho khán giả phì cười vì cái bộ mặt méo xệch đến quái dị của chị ta khi khóc. Song, trong lần quay lại ngay sau đó với sự góp ý, chỉ đạo của đạo diễn, chị đã biết kềm chế hơn, biết kiểm soát các biểu hiện quá đà trên nét mặt, giữ cho - trên cận cảnh của chị - những cơ bắp của đôi môi và gò má run lên nhè nhẹ kèm theo dòng nước mắt trào ra, chảy dài trên má. Cảnh quay lần hai rõ ràng đã tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt khiến cho người ta phải khóc theo vì bị tác động bởi các chi tiết diễn xuất đã được tính toán, tức trong đó có sự hiện diện của sự giả tạo.

Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận hiện thực thông qua nguyên mẫu, nguyên mẫu đó chỉ có giá trị phản ảnh hiện thực khi tự thân nó bao hàm đầy đủ ý nghĩa khơi gợi cảm xúc thẩm mỹ nơi khán giả.

Tuy nhiên - và điều này cực kỳ quan trọng - khi nói điện ảnh là sự giả tạo, người ta muốn nhấn mạnh cái góc độ kỹ thuật thể hiện của bộ phim nghệ thuật này chứ tuyệt đối không nói đến nghệ thuật biểu hiện của nó. Vì, cứu cánh thẩm mỹ của nghệ thuật điện ảnh là nhằm đưa khán giả đạt được sự chân thật của cảm xúc qua đó những sợ dây đàn tâm hồn của khán giả cũng sẽ được rung lên.

Những con khủng long trong bộ phim Công Viên Kỷ Jura của đạo diễn Steven Spilberg là giả và ai cũng biết là hoạt động bởi máy vi tính. Đó là chuyện hậu trường làm phim và những gì diễn ra trước khi thu hình. Nhưng tất cả bắt đầu DIỄN ( ACTION ) - để rồi sau đó hững hình ảnh này được chiếu trên màn ảnh - thì những con khủng long kia lại trở nên hết sức thật, cũng vậy nạn nhân của chúng bị cắn máu me đầm đìa tuôn chảy đều đỏ một màu đỏ của máu thật ( dù đó là máu giả đã được các chuyên viên hóa trang pha chế ).

Điều đó có nghĩa khi xem phim ( hoặc đọc kịch bản ) cùng một lúc có sự tham dự của một bên là ý thức ( luôn luôn tỉnh táo, cảnh giác ), và bên kia là cảm xúc ( bản năng tâm lý ). Trong quá trình thưởng thức - nếu như không gặp phải một sự cản trở nào, hầu như các phần cảm xúc của khán giả đã lấn át cái phần ý thức khiến cho người ta chấp nhận cái giả và xem đó là thật, tức cái giống như thật ( Vraisenblable ) đã nói ở trên.

Giống như thật khiến cho con khủng long tuy giả nhưng nhất cử nhất động các chi tiết nhỏ nhặt nhất tạo nên chúng như những sinh vật cũng như mối tương quan của chúng với tự nhiên chung quanh phải đem lại cho khán giả những cảm giác nghe - nhìn sống động, trung thực nhất. Chứ nếu như con khủng long đó đôi mắt không hề cử động, bộ da cứng đơ không chút đàn hồi, bước đi không hề lún đất, tung bụi thì chắc chắn khán giả sẽ thấy đồ giả cứ là đồ giả mà thôi!

Cũng vậy, một diễn viên trước một hoàn cảnh quá đỗi bi thương của nhân vật mình đang thủ diễn mà khuôn mặt cứ trơ trơ, đôi mắt cứ ráo hoảnh thì thử hỏi sự sống sượng đó trên khuôn mặt của anh ta làm sao truyền cho khán giả nguồn điện lực của cảm xúc! Sự giả tạo của nét biểu hiện đã phá hỏng tác phẩm nghệ thuật.

Điều đó có nghĩa rằng các bạn không được để cho kịch bản của mình bất kỳ một mầm mống - chứ đừng nói đến sự hiện diện - của sự giả tạo, sự khiên cưỡng, sự áp đặt chủ quan lên khán giả. Một khi khán giả đã không để cho dòng cảm xúc của mình được “cuốn theo chiều gió” cùng với kịch bản của bạn thì lẽ đuơng nhiên họ sẽ phản ứng lại. Coi như kịch bản của bạn đã có “vấn đề” về kỹ thuật viết rồi!

Kịch bản là một sản phẩm của trí tưởng tượng. Không có sức tưởng tượng phong phú thì kịch bản không thể nào sống động được. Tuy nhiên, xin hãy kiểm soát thật chặt chẽ đàn gia súc tưởng tượng đó trên cánh đồng cỏ sáng tạo của bạn. Hãy dõi mắt mà đếm đủ từng con, đừng để xổng một con nào qua cánh đồng khác, cũng đừng để một con sói nào đó lẻn vào. Chính vào lúc đó bạn đã vô tình đem vào kịch bản của bạn sự giả tạo rồi đó! Và không thể bắt mọi người phải tin rằng bạn đang chăn thả trên cánh đồng đúng một trăm con bò. Xin thưa, chỉ có 99 con bò và 1 con sói!

Điện ảnh đó là sự giả tạo!

Nhưng các chi tiết, các tình huống, tính cách nhân vật, lời thoại, hành động… trong kịch bản mà bạn mong sẽ được quay thành phim phải hợp lý, phải gần như thật để mang lại cho người đọc nó một cảm xúc hết sức chân thật – một sự tiếp nhận lô-gic về mặt tâm lý.

1.4 NẮM VỮNG NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH

Một hôm, bạn cảm thấy tâm hồn dào dạt, bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người, bạn bèn nảy ra ý định làm một bài thơ để ghi lại cảm xúc đó. Ban đầu bạn định làm thơ này theo lối lục bát vì bạn quá mê TRUYỆN KIỀU của cụ Nguyễn Du:

Người lên ngựa kẻ chia bào,

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.

Nhưng rồi trước trang giấy, ý thơ có lai láng cỡ nào mà ý thơ cứ trên sáu dưới tám, đọc hoài nghe không thuận cái lỗ tai!

Chán quá bạn bè đem cái ý tình đó chuyển qua làm thơ thất ngôn vì bạn lại bị xúc động bởi bài thơ TRĂNG của Hàn Mặc Tử:

Ai mua trăng ta bán trăng cho

Trăng nằm yên trên cành liễu đợi chờ.

Ai mua trăng ta bán trăng cho,

Chẳng bán tình duyên ước hẹn hò.

Nhưng kỳ cục mãi, ném đi gần cả chục trang giấy mà chẳng ra được bài thơ bảy chữ nào!

Rõ ràng bạn đã có tất cả tình và ý nhưng sao lại không ra bài thơ?

Sở dĩ bạn chưa có đuợc bài thơ lục bát hoặc thất ngôn là do bạn chưa nắm được cái gọi là ngôn ngữ thơ.

Chẳng hạn làm thơ lục bát mà bạn không biết gì về cấu trúc âm thanh, niêm luật , ngữ điệu… của thơ lục bát thì làm sao - chỉ nói riêng về mặt ngâm đọc - người ta có thể cùng rung lên với bạn cái cảm xúc âm nhạc quen thuộc của thể thơ này được. Đó là chỉ mới nói đến một trong rất nhiều mặt biểu hiện của ngôn ngữ thơ.

Điện ảnh là một bộ môn nghệ thuật cũng như thi ca, có thể nào bạn muốn viết một kịch bản phim, tức là gần như giới thiệu cho người ta thấy trước một cách chi li bộ phim tương lai của mình sẽ diễn ra làm sao, mà bạn lại hoàn toàn mù tịt chẳng biết gì về cái luật chơi của nó. Có khác nào muốn làm thơ mà chẳng biết đến niêm luật của từng thể loại thơ!

Bạn có nghĩ rằng kịch bản chẳng qua chỉ là một cái truyện vừa, viết làm sao để người ta có thể sử dụng được mọi thứ trong đó mà quay thành phim. Và, thêm vào đó, người ta lưu ý rằng cần phải viết cho ra hình ảnh tránh lối viết nặng nề tư duy ngôi thứ nhứt cũng như những lời kể lể tràng giang đại hải.

Xin thưa, đó không phải là kịch bản điện ảnh mà chỉ là một cái truyện vừa không hơn không kém. Tức là bạn vẫn đang làm văn - dĩ nhiên là viết một cách hình tượng - chớ trong đầu bạn cũng chưa hề có một khái niệm rất rõ nét là bạn đang làm phim với phương tiện của một nhà văn: Giấy, bút, máy đánh chữ, máy vi tính…

Tôi đã từng làm việc với một số sinh viên ham thích viết kịch bản điện ảnh. Điều băn khoăn mà các bạn ấy thường gặp phải là không biết phải diễn đạt cái ý tưởng trong đầu của mình ra như thế nào trên trang giấy. Có bạn đã quen viết văn hoặc viết báo, khi đặt bút viết kịch bản điện ảnh, viết một hồi đọc lại, thấy sao mình đang viết văn viết báo chớ không thấy điện ảnh đâu cả. Tôi có một người bạn vốn là một nhà văn viết truyện ngắn rất dài. Sau một thời gian tham gia viết kịch bản điện ảnh - và sau này trở thành một nhà biên kịch - đã than thở với tôi rằng một thời gian dài anh ta quay trở lại viết truyện không được vì trong đầu giờ đây mỗi lần suy nghĩ để viết là các ý tưởng lại tự nó sắp xếp để bước ra trang giấy theo những đội hình hàng lối của cách tư duy khi viết kịch bản điện ảnh. Khuyết điểm quan trọng của một số hướng dẫn viết kịch bản dành cho người nhập môn là đã không lưu ý họ trước khi theo nghề này thì phải bỏ ra rất nhiều thì giờ để học hoặc tìm hiểu về cái gọi là ngôn ngữ điện ảnh.

Làm sao bạn có thể ghi thêm vào tên của mình danh xưng biên kịch điện ảnh khi mà bạn chẳng hề biết một số khái niệm cơ bản nhất của ngôn ngữ điện ảnh?

Tôi làm công tác biên tập ở Hãng Phim Giải Phóng trên dưới hai mươi năm tiếp xúc với nhiều kịch bản điện ảnh được nhiều tác giả gởi đến. Có người viết như một vở kịch sân khấu, có người viết như một truyện vừa. Hoàn toàn không có một chút gì gọi là ngôn ngữ điện ảnh thông qua những sự miêu tả kiểu đó!

Tôi bảo tác giả nên viết cho ra kịch bản thi hầu như tất cả đều trả lời giống nhau: Đó là chuyện của đạo diễn! Một lần nọ, một đạo diễn tên tuổi đã từng được đào tạo bài bản ở nước ngoài trở về làm phim, khi được ban giám đốc giao cho kịch bản văn học, ông bảo rằng cái này chỉ là truyện phim ( story ) chứ chưa phải là kịch bản ( scenario ). Vào thời điểm đó ( những năm 1980 ) hầu như những lời than van của đạo diễn đã không được lắng nghe một cách tử tế. Người ta cho rằng nhiệm vụ của nhà biên kịch chỉ dừng lại ở việc cung cấp cho đạo diễn cái chất liệu để từ đó đạo diễn làm ra bộ phim. Vậy là mọi gánh nặng ( và vinh quang ) đều dồn lên đôi vai của đạo diễn. Nhà biên kịch chỉ làm một nhân vật thứ yếu và sáng tác của anh ta ( kịch bản ) chẳng qua chỉ là một thứ phế phẩm! Trong khi đó ai cũng biết rằng nếu như không có kịch bản của nhà biên kịch thì chẳng hề có bộ phim!

Tôi nghĩ sở dĩ nhà biên kịch thậm chí đôi khi bị đạo diễn coi là “ngoại đạo” là do ngưòi được gọi là “biên kịch” đó chẳng hề có một chút nghề nghiệp nào về điện ảnh, phải cần đến bàn tay sửa đổi của đạo diễn mới có thể ra phim!

Vậy, ngôn ngữ điện ảnh là gì và nó được thể hiện trong khi viết kịch bản ra sao?

1.5 TƯ TƯỞNG

Nghệ thuật, trong đó có điện ảnh, ra đời với một nguyên nhân sâu xa là phương tiện truyền thông, giao tiếp.

Con người trong suốt quá trình tồn tại luôn luôn có nhu cầu quan hệ với người khác ( thậm chí với chính bản thân mình ) để biểu đạt những cảm xúc, ý tưởng, nguyện vọng… Nói chung là để cho người khác hiểu được mình mà chia sẻ với mình.

Có nhiều phương cách để khiến cho, để hy vọng người khác hiểu được mình một cách trực tiếp như ngôn ngữ, động tác và cũng có những phương cách gián tiếp trong đó đáng chú ý nhất chính là nghệ thuật được mệnh danh là một kiểu tư duy hình tượng. Vậy thì, khi bạn dự định viết một kịch bản ( hoặc một cuốn tiểu thuyết một ca khúc, một bức tranh… ) tức là bạn mong muốn khán giả ( độc giả ) chia sẻ với bạn một điều gì, một vấn đề gì mà bạn thực sự quan tâm. Ngược lại, khi khán giả xem xong bộ phim được làm theo kịch bản của bạn, rời khỏi màn ảnh sẽ mang một mối bận rộn gì đó trong đầu khiến họ phải nghĩ ngợi hoặc xa hơn thúc đẩy hành động vì cái lý tưởng mà bạn đã khơi gợi cho họ thông qua bộ phim.

Đó chính là cái phần tư tưởng mà kịch bản của bạn đã bao hàm - nó như một bức thông điệp mà bạn muốn truyền đến cho người khác. Vì điều đó mà bạn đã phải lao tâm khổ tứ để viết nên kịch bản.

Nếu như bạn cứ nằng nặc đòi viết một kịch bản mà không biết sẽ mang lại cho khán giả một tư tưởng gì thì tốt nhất bạn hãy khoan viết vì không thể có một tác phẩm nghệ thuật nào lại không được cấu trúc trên nền tảng của một tư tưởng nào đó. Và nhờ có cái cốt lõi đó mà bộ phim được làm theo kịch bản của bạn có một giá trị lâu dài, khiến cho khán giả phải quan tâm.

Khi trên màn ảnh hiện ra cảnh cuối cùng, trong lòng người xem cần phải dậy lên một khái niệm chính xác về những gì mà bộ phim muốn nói, về nguyên nhân của mọi cảnh tượng trong phim vừa xem.

Điều đó có được thông qua cốt truyện - bộ phận quan trọng mà nhà biên kịch phải thiết kế một các chặt chẽ bởi nó là một trong những thuộc tính quan trọng của tư tưởng. Tư tưởng chỉ chảy ra từ trong nội dung của cốt truyện.

Nhưng cần phải xác định vị trí của cốt truyện và tư tưởng ở đâu cho đúng nếu không việc sáng tác của bạn sẽ bị lèo lái theo một quan niệm sai.

Ông Richard Walter - tác giả cuốn KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH - cho rằng sai lầm mà một số đông những nhà biên kịch thiếu kinh nghiệm thường hay mắc phải thể hiện ở chỗ, ngay từ đầu họ đã chuẩn bị tư tưởng rồi sau đó tìm cách biểu hiện chúng trong cốt truyện. Sự đổ vỡ luôn chờ đợi nhà biên kịch nếu như anh ta đặt tư tưởng lên trước cốt truyện “một kiểu bắt chó bằng đuôi”, tất nhiên sẽ bị chó cắn!

Khi để cho tư tưởng vượt qua sự kiện và đồng thời để tất cả diễn ra một cách ngược lại có nghĩa là nhà biên kịch đã thách thức kẻ thù khủng khiếp của nghệ thuật: sự thiếu lòng tin và sự vụng về.

Nói như vậy hẳn cũng sẽ gây hoang mang cho một số bạn muốn trở thành nhà biên kịch: Nếu vậy chúng tôi sẽ phải đặt cốt truyện lên trước tư tưởng à? Làm như vậy sao được!

Thực ra, cốt truyện và tư tưởng tồn tại bằng cách phụ thuộc lẫn nhau. Cái này là chức năng của cái kia. Một cốt truyện tốt sẽ tự động mang trong nó tư tưởng. Bản chất của cốt truyện thế nào thì dưới bề mặt của nó nằm sẵn một nguyên tắc duy nhất của tác phẩm. Một tiền đề cơ bản: tư tưởng.

Khi bạn manh nha viết một kịch bản để làm phim tức bao hàm bạn muốn nói một điều gì đó, một phương cách nào đó với khán giả, thì cùng một lúc hai khái niệm cốt truyện và tư tưởng của bộ phim sẽ luôn luôn song hành trong suy tưởng của bạn: Nhân vật này hoặc nhân vật kia hành động như vậy để làm gì, có đáp ứng được chủ đề tư tưởng của bạn hay không? Tìm những tình huống nào để thử thách nhân vật thông qua đó làm bộc lộ tư tưởng của kịch bản…

Có bạn sẽ cho rằng vậy thì bộ phim nào mà chẳng nói lên một điều gì đó - một tư tưởng mà tác giả muốn bộc bạch. Đúng! Nhưng không thể gọi những suy nghĩ vụn vặt, sáo mòn, những chủ đề cũ rích, “xưa như trái đất” - được ngụy trang - được ngụy trang dưới cái mỹ từ “muôn thưở” - là những khám phá mới mẻ.

"Điều gì khiến cho Charlot đạt được một tầm vóc to lớn như vậy ( trong khi bản thân chàng lại cũng nhỏ bé như bao nhiêu người chúng ta ) ?"

Tư tưởng là một trong những bộ phận cốt lõi của bộ phim. Không có tư tưởng thì dù cho bộ phim có hấp dẫn cỡ nào rồi cũng sẽ chẳng đọng lại một ấn tượng gì nơi khán giả! Điều đó tựa như một cô gái đẹp về hình thức bề ngoại nhưng lại rỗng tuếch về tâm hồn, về kiến thức đời sống.

Có bạn sẽ cho rằng tôi nói như vậy là quá đáng, bởi đã chẳng hiện diện rất nhiều phim Tây có ta có nội dung rất tầm thường, chẳng có gì để mà tư tưởng nhưng thu hút được sự chú ý của đông đảo người xem do các thủ pháp ly kỳ của đạo diễn với những cảnh quay hành động làm choáng váng người xem.

Điều đó đúng và bạn có thể tìm thấy nhan nhản ở các quầy cho thuê vidéo, các hiệu bán đĩa DVD, VCD. Nhưng, cũng thật rõ ràng bởi sau khi nhận thấy rằng bộ phim đó đã nhanh chóng trôi tuột ra khỏi trí nhớ của bạn! Bởi nó chẳng có cái gì sâu sắc để khiến cho bạn phải ghi nhớ, phải bị bứt rứt. Và, đó chính là sức mạnh của tư tưởng.

Trong cuộc đời, bạn đã xem rất nhiều màn trình diễn hài kịch, nhiều bộ phim hài hước. Bạn đã cười nghiêng cười ngả… rồi thôi. Nhưng nếu như bạn đã từng xem những vở hài kịch của Molière hay Marcel Pagnol ( hai nhà viết hài kịch của Pháp ) nhất là các bộ phim của Charles Chaplin thì chắc chắn bạn không thể nào không bị ám ảnh về một điều gì đó sau những tiếng cười.

Nhân vật Charlot làm cho nhiều thế hệ khán giả nhớ đến và cười bò vì cái bộ dạng khác thường của anh chàng nhỏ bé đội mũ quả dưa, tay cầm ba-toong, cái quần rộng thùng thình, đôi giày to quá khổ, bộ râu “cứt mũi” ( trò chơi khăm Hitler ). Nhưng, không chỉ có thế, mà tiếng cười bật ra từ chính hành vi, chính số phận của chàng trong các phim chẳng hạn Le Temps Moderne ( Thời Hiện Đại ), Le Dictateur ( Tên Độc Tài ), La Ruée Vers L’Or ( Đổ Xô Tìm Vàng )… đã làm cho toàn thế giới phải nghêng mình trước một thiên tài vĩ đại của mọi thời đại. Điều gì khiến cho Charlot đạt được một tầm vóc to lớn như vậy ( trong khi bản thân chàng lại cũng nhỏ bé như bao nhiêu người chúng ta )? Đó chính là do tính tư tưởng mà hình tượng nhân vật này mang lại khi khái quát hóa cái bi kịch của nhân loại bắt đầu bước vào thế kỷ XX!

Tóm lại, ngay cả khi bạn có trước trong đầu một tư tưởng nào đó và cần thể hiện cái tư tưởng đó trong một cốt truyện thì bạn cũng nên nhớ rằng điều quan trọng là bạn phải đề cho cái tư tưởng kia được tự nó bật ra từ chính cốt truyện, các tình thế, các tình thế, các chi tiết của cốt truyện, hành vi của các nhân vật nhất nhất phải có vẻ như được sinh ra từ cốt truyện chứ không được để cho khán giả cái cảm giác rằng bạn đang nhồi nhét tất cả mọi thứ đó vào cái rọ tư tưởng của bạn! Thông thường như thế người ta cho rằng nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) cố tình sắp xếp hoặc hình tượng hơn khi nói “thò tay vào” để lèo lái mọi thứ cho phù hợp với ý chí của mình. Những cố gắng loại đó hiển nhiên chỉ mang lại những kịch bản ( và những bộ phim ) tồi!

Hãy để cho tất cả mọi chuyện trong phim tuôn chảy một cách tự nhiên như chính nó phải hành động như vậy trong đời sống trong sự quan sát thường nhật của khán giả mà không thấy bóng dáng của nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) ở đâu. Tài năng và sự khéo léo của nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) là ở chỗ đó.

Biểu hiện tư tưởng một cách đơn giản hóa sẽ trở nên hết sức tầm thường. Chẳng hạn, tư tưởng của phim Chiến Tranh Giữa Các Vì Sao là ở đâu? Cái Thiện thắng cái Ác, tình yêu mạnh hơn lòng căm thù. Thật vô vị! Ngược lại tư tưởng chủ yếu của phim Công Dân Kane “tình yêu không thể đem mua hoặc bán. Một con người có đầy đủ tất cả - sự giàu có, quyền lực, đàn bà - nhưng vẫn bất hạnh bởi không có bạn bè và tình yêu” lại là bức thông điệp khiến cho Công Dân Kane trở thành một trong những bộ phim hay nhất thế giới!

Tư tưởng lan tỏa trong bộ phim bằng những sợi chỉ liên kết những nhân vật một cách kỳ lạ nó gắn chặt chúng ta bằng những hình ảnh nào đó, gợi lên trong chúng ta những điều gì đó ảnh hưởng đến cuộc sống riêng tư và, với kinh nghiệm riêng của mình, chúng ta phê bình, phân tích và có cảm giác rằng đã nhìn thấy chúng ở đâu đó trên đường đời của chúng ta.

Khi chuẩn bị viết một kịch bản, một trong những yêu cầu quan trọng mà nhà biên kịch phải ghi nhớ luôn luôn là bộ phim dựa trên kịch bản của anh ta dài bao nhiêu phút chiếu.

1.6 THỜI GIAN

Xin các bạn đừng lầm tưởng khái niệm thời gian ở đây là thời điểm mà hành động phim xảy ra chẳng hạn hai bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, XA VÀ GẦN của NSND Huy Thành, bộ phim CHUNG CƯ của NSƯT Việt Linh kể lại những câu chuyện xảy ra ở Miền Nam sau ngày giải phóng không xa; hoặc hành động phim xảy ra vào buổi sáng, buổi chiều hay buổi tối.

Thời gian tôi muốn lưu ý các bạn chính là chiều dài của bộ phim mà nó sẽ được chiếu ra cho khán giả xem kể từ khi những khung hình khởi đầu của phần giới thiệu phim ( générique ) cho đến chữ HẾT ( fin, the end ) xuất hiện.

Điều đó bạn cũng dễ dàng nhận thấy, ngay cả khi bạn chưa có những cố gắng để trở thành nhà biên kịch, khi bạn đến rạp chiếu bóng ở đó tại quầy vé người ta đã qui định rất rõ ràng và chính xác xuất chiếu của một bộ phim.

Xem ra, về mặt này, việc viết một kịch bản điện ảnh lại gần với việc viết một bài báo hơn là viết một truyện ngắn hay truyện vừa ở văn học. Để cho thích hợp với việc trình bày một bài báo (hài hoà với hình ảnh minh họa) nhất thiết họa sĩ trình bày yêu cầu nhà báo phải giới hạn bài viết của anh ta trong phạm vi bao nhiêu chữ.

Cũng vậy, theo yêu cầu của nhà sản xuất, bộ phim chỉ được phép kéo dài trong thời gian nhất định nào đó chứ không thể muốn dài bao nhiêu tùy thích.

Khi chuẩn bị viết một kịch bản, một trong những yêu cầu quan trọng mà nhà biên kịch phải ghi nhớ luôn luôn là bộ phim dựa trên kịch bản của anh ta dài bao nhiêu phút chiếu. Tại sao? Bởi, nếu không lưu ý mà cứ mải mê chìm đắm vào những chuyện khác như nhân vật hành động như thế nào, đường dây kịch phát triển ra làm sao…, thì đến một lúc nào đó bạn sẽ phải giật mình khi nhận thấy rằng ôi sao bộ phim tương lai của bạn ngắn quá hoặc dài quá! Và như vậy, một lần nữa hoặc có khi nhiều lần nữa bạn sẽ phải bỏ nhiều công sức ra để sửa chữa bằng cách kéo dài ra ( nếu thiếu ) hoặc rút ngắn lại ( nếu thừa ).

Việc sáng tác kịch bản điện ảnh, về mặt kỹ thuật, hoàn toàn khác với ý định làm một bài thơ. Bài thơ được làm ra có thể chỉ để thỏa mãn tâm tư tình cảm của người sáng tác, nhưng kịch bản điện ảnh thì không phải vậy, một mặt nó thỏa mãn nhu cầu tinh thần của nhà biên kịch, mặt khác nó phải đáp ứng được những yêu cầu vật chất của sản xuất. Người ta đặt bạn viết kịch bản cho một bộ phim không phải chỉ để thỏa mãn cái nhu cầu cá nhân của bạn mà tin tưởng rằng bạn có thể đáp ứng một cách tốt nhất những yêu cầu mà bộ phim tương lai đòi hỏi. Nếu bạn không làm được điều đó, bạn không thể là nhà biên kịch chuyên nghiệp được!

Bạn phải nắm vững ( như nắm vững ngôn ngữ điện ảnh ) chiều dài của bộ phim vì chắc chắn nó sẽ tác động rất nhiều trong việc triển khai viết kịch bản của bạn về sau.

Thông thường, ở ta, chiều dài của một bộ phim điện ảnh ( phim nhựa 35mm ) là 90 phút chiếu ( cho một tập phim ), đối đế lắm do yêu cầu của truyện phim mà chiều dài đó được du di thêm 10 phút ( một cuốn ) hoặc 20 phút nữa, nếu dài hơn lập tức phải bị cắt bớt khi chiếu ở rạp với lý do sẽ ảnh hưởng đến xuất chiếu.

Trong khi đó hiện nay các hãng phim truyền hình lại có những yêu cầu khác nhau về chiều dài của một tập phim khi phát sóng. Chẳng hạn, Hãng Phim Truyền Hình TP.Hồ Chí Minh TFS qui định có loại phim lẻ 90 phút/tập (như phim Chim Phóng Sinh, Gấu Cổ Trắng…), còn loại phim nhiều tập thì chiều dài mỗi tập là 30 phút ( như phim Dòng Đời, Đồng Tiền Xương Máu… )

Còn ở Hãng Phim Truyền Hình Việt Nam thì chiều dài mỗi tập là 70-80 phút ( bao gồm các hãng phim khác hoặc các sản xuất khác có liên quan đến Hãng Phim Truyền Hình Việt Nam như Hãng Phim Tây Đô, Điện Ảnh Chiều Thứ Bảy, Hãng Phim Truyền Hình Đài Phát Thanh Truyền Hình Bình Dương… )

Một số đài truyền hình khác thì lại yêu cầu các nhà biên kịch chiều dài 60 phút/tập.

Nói chung, dù là 90 phút hay 30 phút, bạn - với tư cách nhà biên kịch - phải biết đưa ra một kịch bản thích hợp cho thời gian qui định đó. Khi vừa ký xong hợp đồng với nhà sản xuất, trong đầu bạn phải hình dung ra những cách thức nào đó để gói ghém nội dung bộ phim trong khoảng thời gian đã được qui định.

Cũng từ đây, về mặt kỹ thuật, nẩy sinh ra những yêu khắc khe mà bạn cần phải ghi nhớ nếu không bạn sẽ gặp nhiều lúng túng khi ngồi trước bàn viết. Bạn phải tính toán xem truyện phim đó có đủ tình tiết hay không để có thể dẫn dắt khán giả theo dõi suốt hàng chục tập phim, cũng như một câu chuyện quá ư phức tạp về tình tiết, đông đảo về nhân vật có thể được gói vào 90 phút kể chuyện hay không. Đây là một vấn đề quan trọng. Chính truyện phim quyết định chiều dài của bộ phim. Nếu điều này không được làm sáng tỏ trong ý hướng sáng tác ban đầu thì chắc chắn sẽ dẫn đến sự thất bại tất yếu về sau cho bộ phim.

PHẠM THUỲ NHÂN

Theo :

- KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH ( Richard Walter, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1995, bản tiếng Việt của Đoàn Minh Tuấn - Đặng Minh Liên )

- NGHỆ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH ( John W.Bloch, William Fadiman, Lois Peyser, Trung Tâm Nghiên Cứu Nghệ Thuật Và Lưu Trữ Điện Ảnh Việt Nam, 1996, bản tiếng Việt của Dương Minh Đẩu )